派特·麥席尼（Pat Metheny）拿過二十座葛萊美獎，卻很少談器材，最常談的是三件事：旋律怎麼發展、感覺與時間感、以及上台前的準備。這一課只整理他在訪談與廣播節目裡親口說過的話（生平請看〈派特·麥席尼（Pat Metheny）：拿下 20 座葛萊美的當代爵士吉他手〉那一課），並把每個重點換成你今天就能練的方法。
一支將近兩小時的訪談：大師把話題拉回最基本的事
2021 年 8 月，美國音樂人瑞克·貝托（Rick Beato）在自己的 YouTube 頻道上，播出一支和麥席尼對談將近兩小時的影片。貝托一開口就說，他 1981 年在紐約州伊薩卡（Ithaca）的後台見過麥席尼，那時對方二十六歲，自己還是大學二年級的學生。四十年後，學生變成了訪問者，台上的偶像換成了坐在鏡頭前、手上抱著吉他的長者。
照理說，這樣的訪問最容易聊成懷舊與器材。可是麥席尼一次又一次把話題拉回最基本的東西：一句旋律怎麼長大、一串四分音符彈得好不好、一首曲子在十二個調裡熟不熟。他甚至半開玩笑地說，自己現在的音樂能力，至少是錄第一張專輯《Bright Size Life》時的十倍，原因只有一個：他一直在下功夫。
這一課把他在這支影片，以及其他幾次訪談裡反覆說的話，整理成三個重點：第一，旋律就是「把一個想法發展下去」；第二，感覺（feel）與時間感是一切的地基；第三，所謂的好運，是準備遇上機會。每一個重點後面，都附上可以直接照做的練習。
重點一：旋律不是「好聽的調子」，是把一個想法發展下去
在貝托的訪談裡，麥席尼說，很多人把「旋律」當成好聽、好記、唱得出來的同義詞，他不這麼看。他用了一個很誇張的比喻：把一堆垃圾桶從樓梯上踢下去，你也可以把那串聲音記成譜，那就是一段旋律，也許不是好旋律，但裡面確實有旋律的資訊。他舉鋼琴家塞西爾·泰勒（Cecil Taylor）為例，說對方彈出來的東西和傳統旋律關係很抽象，卻非常有效地發揮了旋律的作用。
那什麼才是他真正在意的？他說，更好的理解方式，是「發展一個想法」。他拿每位樂理老師都愛用的〈生日快樂歌〉當例子：一個簡單的動機，先發展、再回到開頭。他說，如果大家彈的每一段都能做到這樣，聽眾會愛上很多現在聽不懂的音樂，他自己也會，因為他常常聽到的是一堆跟不上的句子。
他心中的榜樣有一長串：薩克斯風手萊斯特·楊（Lester Young）、小號手克利福·布朗（Clifford Brown）、史坦·蓋茲（Stan Getz），甚至鼓手馬克斯·羅區（Max Roach），他說羅區能把一個想法撐好幾天。說到吉他，他當然提到韋斯·蒙哥馬利（Wes Montgomery）。大家都愛談韋斯的八度和大拇指，他說那些都沒錯，但韋斯真正打動人的地方，是他彈的每一句都通往下一句、再通往下一句，可以這樣連著二十個循環（chorus）都不斷線。
早在 2013 年，他接受蒙大拿公共廣播（Montana Public Radio）主持人約翰·佛洛里迪斯（John Floridis）訪問時，就說過類似的話。他說，旋律、和聲、節奏三者裡，旋律最難描述、也最難衡量；而判斷一位樂手最有力的方法，是聽他怎麼彈一首抒情曲（ballad）。他聽過很多年輕人能彈各種花俏的技術，真正專心經營旋律的人卻很少。他也說，自己最重視的，就是讓一個想法在很長的時間裡慢慢展開；他擔心現在的音樂越來越偏向短短的片段，而不是一條長長連著的線。
同一次廣播裡，他談到上台的心態。他說他不太在意台下的反應，也不想用討好觀眾的招數；他想做的只是「彈好的音」。一位安靜坐著、看起來沒什麼表情的聽眾，可能多年後告訴你那場演出改變了他的人生，所以你沒辦法預測。他的結論是：盡全力，大膽揮棒，彈好的音，做你相信的事。
- 挑一個只有三、四個音的短動機，在一個和弦上連續彈八小節：每兩小節只改一件事（節奏、一個音、或音域），不要換成新句子。
- 把〈生日快樂歌〉當成練習曲：先照原樣彈，再寫一段「發展」，最後回到原旋律收尾。
- 每週選一首抒情曲，只彈旋律、不加即興，錄下來聽：有沒有每個音都像在唱？
一首曲子，你願意在上面獨奏一百次嗎？
麥席尼也是作曲家，他用同樣的眼光挑選自己寫的曲子。在貝托的訪談裡，他說他會用即興樂手的角度去檢驗一首新曲：這首歌要在巡演中彈四、五十次，它夠不夠「耐操」？他問自己的問題是：我會不會想在這上面獨奏一百次？他承認自己看走眼過幾次，結果只好在一首早就不想彈的曲子上，再獨奏九十次。
所以他現在對自己很嚴格。他說，為了得到幾首好曲子，他知道自己要寫十首，大概只有三首能過關，也就是每晚都想彈、而且每晚都能在上面找到新東西。他的標準是瑟隆尼斯·孟克（Thelonious Monk）。他舉〈'Round Midnight〉為例：只要有人彈對低音、有人大致唱對旋律，孟克就在房間裡了，這首曲子你可以獨奏一輩子，怎麼改編都打不壞。他也提到奇克·柯瑞亞（Chick Corea）的幾首曲子，認為大家會永遠彈下去。
這個標準對學吉他的人很實用。你挑來練即興的曲子，如果和弦太單薄、旋律記不住，練再久也很難長出好句子；反過來，一首結構結實的歌，會一直給你新的想法。
- 替自己建立一份「即興曲目清單」，每首都問：這首我願意彈一百次嗎？不願意的先拿掉。
- 選一首經典曲，先把旋律與低音背熟，再即興；彈到一半忘了在哪裡，就回頭唱旋律找位置。
重點二：感覺就是一切，先彈好一串四分音符
訪談進行到一半，麥席尼主動把話題轉到節奏。他說，不管他多愛談旋律、多愛談那些全音移動的大三和弦，如果你不能用很好的時間感演奏，其他都沒用。他舉薩克斯風手傑瑞·伯岡齊（Jerry Bergonzi）為例：伯岡齊感覺好到可以彈任何音，就算全是「錯音」，聽起來也像對的，因為它感覺太好了。他認為這件事放諸所有音樂皆準。
接著他說了一段很多老師都想說、卻不好意思說的話。他說，能和年輕樂手聊音樂、聽他們演奏，對他是一種榮幸；但幾乎每一次，那個最想談「彈外面的音」、談半音這個那個的人，他都想說：很好，我們來彈一些四分音符吧，你能不能彈出一串好的四分音符？通常這裡還有功課要做。因為如果這一塊沒有到位，其他東西都起不了作用。
他也承認，爵士這個圈子很容易把焦點放在表面的東西上，因為那些東西好聊、有趣，雜誌也愛寫。但基本功就是基本功，從來不會變。貝托在旁邊插了一句：最重要的是感覺。麥席尼立刻接話，連說了三次：感覺就是一切，其他的都可以慢慢補上；只要感覺好，什麼音都行得通。
他說了一個家裡的例子。他的一個兒子從小在一流的貝斯手身邊長大，高中時開始彈低音提琴，其實不太知道自己按的是什麼音，卻天生有那種感覺。麥席尼笑說，如果兒子每天練五分鐘，他幾乎就能雇用他了。他也碰過另一種人，什麼都會彈，就是少了那種感覺。對他來說，前者可以合作，後者很難。
訪談快結束時，他又回到同一件事。他說，每次有機會和學生見面，他做的第一件事，就是請大家一起彈四分音符；一整屋子的吉他手剛開始像一團亂火，大家必須在四分音符上達成共識。有趣的是，只要大家專心在這件事上，整個房間會突然凝結成同一個東西。他猜想，也許因為吉他要同時協調兩隻手，時間感在吉他手心中常常排不到第一優先；吹小號、薩克斯風的人沒有選擇，聲音一出來，拍子在哪裡就是在哪裡。
他也說，不管你用滑音、搥弦或刮弦進入一個音，真正重要的是「什麼時候」到達那個音。他會花很多時間想一個音要落在拍子的哪個位置：他喜歡像貝斯手保羅·錢伯斯（Paul Chambers）、山姆·瓊斯（Sam Jones）那樣彈在拍子正中間，也喜歡彈在拍子後面，或壓在拍子前緣，有時一句之內三種都有。每一種落點的意思都不一樣，會決定這個音是要解決到下一個想法，還是延續前面的句子；但不管是哪一種，都必須感覺很好。
- 開節拍器 60，只彈一個音的四分音符一分鐘，錄下來：每個音的長短、音量是否一樣？
- 把節拍器改成只響第二、四拍，再彈同樣的四分音符，感覺拍子是從你身上出來的。
- 跟著一首你喜歡的爵士或藍調錄音，只用四分音符彈和弦根音，彈完整首不掉拍。
吉他的音量太窄：把吉他上的音量轉小，讓音箱替你擴大動態
貝托問到一個他觀察多年的細節：麥席尼早年彈 Gibson ES-175 時，吉他上的音量鈕總是轉得很小。麥席尼的解釋非常務實。他說，吉他在爵士這類音樂裡不是首選樂器，有個很現實的原因：動態範圍太窄。一位很好的薩克斯風手走進房間，吹出最小聲和最大聲，最大聲你得摀住耳朵，最小聲像一根針掉在地上；鋼琴、小鼓、低音提琴也都有很寬的動態。
他拿起吉他示範：這是我能彈的最小聲，這是最大聲，和薩克斯風比起來差不多只有這麼一點。如果你把音箱開大，再用同樣的方式猛彈，沒人能聽超過兩秒。他說真正的突破，來自吉姆·霍爾（Jim Hall），其實也包括吉米·雷尼（Jimmy Raney）、比利·賓（Billy Bean）等好手：他們把吉他上的音量放在一個位置，讓音箱去放大彈奏的動態，而不是讓音箱把每個音都撐滿。
他接著說了一句很適合抄在譜架上的話：他盡量不讓任何兩個音用同樣的音量出現，不是漸強就是漸弱，即使只差一點點。他拿眼前的訪談比喻：如果他整場都用同一種語氣說話，這會是一場很短的訪談，因為沒人想聽。要得到這種變化，吉他的音量就得留在某個位置，讓最輕的音還聽得見，最重的音還有空間。和鼓手合奏時，鼓手應該是台上最大聲的人，吉他要站在大約薩克斯風的位置，和他一起在裡面。
他說，如果音量開得太大卻還是不夠響，你就會開始越撥越用力，動態變少，聲音也變難聽。他自己的吉他音量大約放在一半，或比一半再多一點，保留一些餘裕；他也說，如果你的音量鈕一直停在八、九、十，大概很難成為一個有動態的樂手。他特別提到吉姆·霍爾，說霍爾在很多場合甚至幾乎回到原聲的音量。
這個觀念對彈電吉他的人尤其重要。很多人把音箱開到某個音量，然後每個音都用同樣的力氣彈，結果聽起來像一面牆。麥席尼的方法等於在說：讓你的右手決定音量，音箱只是忠實地把它放大。
- 把吉他音量鈕轉到七成，音箱調到你平常的音量，練一段旋律：最輕、普通、最重三種力道各彈一遍。
- 錄下來聽，三種力道是否真的有三種聲音？如果聽不出差別，再把吉他音量轉小一點試試。
重點三：好運是準備遇上機會——十二個調、鋼琴，和只用耳朵聽
被問到為什麼有些晚上彈得特別好，麥席尼先說了一段觀察。他說他認識很多很有天分的樂手，主要靠天分，到了某個程度就停在那裡；他不是這樣想事情的。他很確定自己現在比錄《Bright Size Life》時好十倍，因為他一直在下功夫，也一直在問「為什麼」。他研究的結論，先是證實了那句老話：好運，是準備遇上機會。所以他把重心放在準備。
他也說，自己幾乎從不回頭聽以前的唱片，家裡也看不到任何獎座。事情發生了、唱片做好了，他會好好享受，然後隔天歸零。他說自己演過太多場：昨晚在某個小城終於彈對了、彈得很好，今晚換一個城市，又回到零。所以他每一場都從零開始。對一位拿過那麼多獎的人來說，這個態度正是他還在進步的原因。
他口中的準備非常具體：真正認識你要彈的材料。意思是就算不能在十二個調都彈，也要能在很多個調彈；能從很多角度看它；能在鋼琴上彈，在吉他上彈；甚至不彈，只在腦中聽見它。他說，有些晚上你能裝下的東西比較多，有些晚上比較少，但準備越多，那個容量就越大。
他也提到自己幾個「只適合自己」的習慣，並強調不建議別人照做。例如他很年輕就跟著前輩上台，看過有人一邊演出一邊沉溺在菸酒裡，越晚彈越差，這在他心裡種下一個念頭：我不想越彈越差。所以他從來不喝酒、不碰毒品；他說這不是道德判斷，只是對他有用。他也說自己演出前不吃東西，餓著反而彈得好。至於他每晚演出後都寫筆記的習慣，〈派特·麥席尼（Pat Metheny）：拿下 20 座葛萊美的當代爵士吉他手〉那一課已經談過，這裡只提一句：他說自己從和查理·海登（Charlie Haden）、比利·希金斯（Billy Higgins）組三重奏的時期就開始寫了。
準備也包括面對自己不會的東西。談到〈James〉（收錄於 1982 年專輯《Offramp》）的橋段，他說：我不會的東西，才是我要練的；我會的不需要練，而大部分東西我都不會。他刻意寫出自己彈不好的段落，經過好多年、無數小時的練習，才到了能自然彈出來的程度。他特別補一句：那可不是輕鬆得來的。
說到基本功，他講得很坦白。他說，錄《Bright Size Life》的時候，他才彈了四、五年吉他，在那之前幾乎沒有機會近距離看一個真正會彈這件樂器的人。直到和吉他手米克·古德里克（Mick Goodrick）變成好朋友，他才在旁邊看清楚對方怎麼彈，當下的念頭是：哇，我全都彈錯了。他說那是好事，從此他一直在改；到今天，他仍然不斷在練基本功。
他還轉述了古德里克的一個妙答。他問古德里克：為什麼吉他這麼難彈？古德里克說，因為同一個音在吉他上平均可以在二點八個地方找到。例如中央的 C，在不同的弦、不同的格子上都按得到；把所有音平均起來，大約就是二點八個位置，這也是為什麼吉他特別難視奏。對學生來說，這句玩笑其實是提醒：把每個音的不同位置都認清楚，是一輩子的功課。
他當場示範了一個「理解」的例子：在〈James〉的和弦上，先只彈根音、三度音這些最基本的音，再用順階三和弦把和弦一個一個勾勒出來。他說這非常簡單，卻很有效，在台上這樣彈，大家會覺得好聽；你在「展示」這首歌，甚至不需要貝斯手、也不需要鋼琴手，就讓人聽懂和弦在做什麼。他說，今天的談話一直回到同一個詞：理解。理解，會替你打開門。
- 選一首你在練的曲子，先在原調彈熟，再移到上下五度各一個調；能彈三個調，再往十二個調前進。
- 同一首曲子，在鋼琴或任何鍵盤上用單指彈出旋律與根音，看看它在另一種樂器上長什麼樣子。
- 離開樂器，閉上眼睛在腦中「聽」一遍和弦進行，卡住的地方，就是明天要練的地方。
- 在每個和弦上只彈三和弦的三個音，彈一整首，讓沒有伴奏的人也聽得出和弦進行。
暖身不要太有音樂；而且，他年輕時說過「我從不練琴」
貝托問他上台前怎麼暖身。麥席尼說，他做的多半是讓手「自動」產生一些不必多想的東西，把一個想法丟出去，讓它自己走下去。他彈了一小段〈James〉的橋段，隨即笑說：這太有音樂了。他真正想要的暖身，是自己不投入其中的：純粹讓雙手同步、把肌肉暖開。他說他已經練到能讓當晚彈出的第一個音，就是第一首曲子的第一個音。
他對試音（sound check）也有一套看法：試音是一項必須完成的「聲音工作」，他不喜歡在試音時即興玩樂，主張把力氣留給演出。尤其巡演一跑五十場，他看過太多樂團在試音時彈了兩個小時，正式演出反而沒那麼精彩。
有趣的是，年輕時的他說過幾乎相反的話。1979 年 6 月號《Musician》雜誌刊出樂評人丹·佛特（Dan Forte）的報導，記錄麥席尼在洛杉磯吉他學院（G.I.T.）講座上的發言。他說自己「從不練琴」，很多人聽了很驚訝；他發現練習到某個程度之後，反而妨礙即興，因為手會一直彈出練過的東西。他說自己彈得最好的時候，是不去想樂團在做什麼，有時甚至故意分散注意力，因為潛意識裡才藏著有趣的東西。他也說，學得最快的方法，是被比你強的人「轟下台」。
兩段話放在一起看，其實並不矛盾。二十多歲的他已經把大量材料練進手裡，所以擔心的是「練過的東西」綁住即興；六十多歲的他，則把基本功與理解看得更重，因為他知道上台那一刻能自由，靠的是事前的準備。2021 年他接受波士頓公共媒體 GBH 訪問時，說得更精準：毫無疑問，流暢度會讓思路打開，但這有點像雞生蛋、蛋生雞的問題。
- 暖身時只做機械性的動作：半音階、同弦換指、慢速交替撥弦，不要一開始就彈曲子。
- 演出或錄音前，提醒自己：第一個「有音樂的音」，留給第一首歌。
- 練完一個新句型後，故意隔一天不碰它，看它在即興時會不會「自己跑出來」，而不是硬塞進去。
吉他是一件「還沒被決定」的樂器；做你知道是好的事
麥席尼的樂器觀很開放。2019 年美國國家藝術基金會（NEA）的「爵士時刻」短片裡，他談到自己一直在嘗試擴大吉他手在樂團裡的角色：為什麼吉他手一定要抱著空心爵士吉他、坐在椅子上？他加入刷奏、吉他合成器、單線圈拾音器的聲音，因為他覺得吉他是一件可以無限塑形的樂器。
2021 年接受 GBH 訪問時，他說得更有意思：吉他還沒有被定義，某種程度上它還是「未決定」的。我們也許沒有「那一位」代表人物，卻有一百位。帶著一把吉他上台，你根本不知道會發生什麼；它是一整個混亂的世界，因為它太取決於彈的人。他那把四個琴頸、四十二條弦、由加拿大製琴師琳達·曼瑟（Linda Manzer）打造的 Pikasso 吉他，就是這種想法的實體。
這種開放，其實從他二十多歲就看得到。前面提到的 1979 年《Musician》雜誌報導裡，他說自己對吉他並沒有那麼「虔誠」，對他來說，原聲鋼琴才是那件樂器；他也說自己不是那種愛表演的人，比起炫技，他更想替音樂建立一種氛圍。換句話說，他把吉他當成通往音樂的路，而不是目的地。也正因為不被「吉他應該怎麼彈」綁住，他才會不斷去試新的琴、新的聲音、新的編制。
在貝托的訪談尾聲，他給年輕樂手的建議也帶著這種精神。他說，自己經歷過這件事：會來聽你的音樂的人，大部分還沒出生。所以盡力做，做你知道是好的事，因為你唯一能確定的，就是你自己知道什麼是好的；不要擔心別人覺得什麼好。這樣做，你才有機會走到某個地方；如果一直追著別人在做的事，大概就到不了。
我們可以怎麼練
| 他說的重點 | 可以這樣練 |
|---|---|
| 旋律是發展一個想法 | 一個三音動機彈八小節，每兩小節只改一件事 |
| 用抒情曲檢驗自己 | 每週錄一首抒情曲的旋律，只彈不即興 |
| 感覺就是一切 | 節拍器只響二、四拍，彈一分鐘的四分音符 |
| 吉他動態太窄 | 吉他音量轉到七成，用三種力道彈同一句 |
| 準備：多個調、鋼琴、只用耳朵聽 | 一首曲子練三個調，再在鍵盤上彈旋律與根音 |
| 暖身不要太有音樂 | 暖身只做機械動作，第一個有音樂的音留給第一首歌 |
- 選一首結構結實、你願意彈一百次的曲子。
- 先背熟旋律與低音，再用三和弦勾勒每個和弦。
- 用四分音符和節拍器打好時間感的地基。
- 即興時抓住一個動機，讓它慢慢發展。
如果想排成一週的菜單（每天約四十分鐘），可以這樣安排：
- 週一：四分音符與節拍器（十五分鐘），再用一個三音動機即興八小節。
- 週二：同一首曲子移到另一個調，並在鍵盤上彈一次旋律與根音。
- 週三：只用三和弦彈完整首和弦進行，讓沒有伴奏也聽得出和弦。
- 週四：抒情曲日，只彈旋律，練三種力道與長音的收尾。
- 週五：錄一段即興，回放時圈出「發展得最好」的一句和「斷掉」的一句。
- 週末：離開吉他，在腦中聽一遍整首曲子；卡住的地方寫下來，就是下週的功課。
資料來源
- Rick Beato YouTube 頻道〈The Pat Metheny Interview〉，2021 年 8 月 19 日上傳
- Montana Public Radio〈Pat Metheny: Swinging For The Fences, Playing The Good Notes〉（John Floridis 訪問，2013 年播出，2019 年 12 月 17 日刊出）
- Musician 雜誌，Dan Forte〈The Pat Metheny Method〉，1979 年 6 月號
- GBH（波士頓）〈Guitarist Pat Metheny Is Not Defined, And Still Undecided〉，James Bennett II，2021 年 5 月 14 日
- 美國國家藝術基金會（NEA）Jazz Moments〈Pat Metheny on Guitar Improvisation〉，2019 年 4 月 24 日
- Wikimedia Commons：Pikasso 吉他照片檔案說明（四個琴頸、四十二條弦，Linda Manzer 製作）
本課譜例為濃縮示範。需要整首完整的吉他譜、針對你的程度調整彈法，歡迎預約上課，老師一對一帶你練。
LINE 預約上課- 旋律不是好聽的調子，而是把一個想法發展下去；判斷樂手最好的方法，是聽他怎麼彈抒情曲。
- 挑即興曲目時問自己：這首我願意獨奏一百次嗎？
- 感覺與時間感是一切的地基，先能彈出一串好的四分音符。
- 吉他動態範圍窄，把吉他音量轉小、讓音箱放大右手的動態。
- 好運是準備遇上機會：多個調、鋼琴上、只用耳朵聽都要熟。
- 暖身只讓手同步，把第一個有音樂的音留給第一首歌。
- 做你自己知道是好的事，聽你音樂的人很多還沒出生。
常見問題
派特·麥席尼認為什麼是好的旋律？
他在 2021 年瑞克·貝托的訪談中說，旋律不只是好聽好記，更好的理解是「發展一個想法」，像〈生日快樂歌〉那樣先發展、再回到開頭。他以韋斯·蒙哥馬利為例，說韋斯每一句都通往下一句，可以連著二十個循環不斷線。2013 年他也說，判斷一位樂手最好的方法，是聽他怎麼彈抒情曲。
麥席尼對年輕樂手最常提醒什麼？
他說很多想談「彈外面」與半音的年輕人，最需要的是先彈好一串四分音符；感覺與時間感沒有到位，其他東西都起不了作用。他也鼓勵年輕人做自己知道是好的事，不要追著別人跑。
麥席尼怎麼準備一首要演出的曲子？
他說要真正認識材料：在很多個調都能彈、能在鋼琴和吉他上彈，甚至不彈只在腦中聽見。他也會刻意寫自己還不會的段落，花很多年把它練到能自然彈出來。
麥席尼不是說過「從不練琴」嗎？
那是 1979 年《Musician》雜誌記錄的講座發言，他當時說練到某個程度後，練過的東西會妨礙即興。後來他更強調準備與理解，2021 年也說流暢度會讓思路打開，只是兩者像雞生蛋、蛋生雞。兩段話可以一起看：基本功要練進手裡，上台時才放得掉。
為什麼他把吉他上的音量轉得很小？
他在貝托的訪談中說，吉他的動態範圍比薩克斯風、鋼琴窄很多。像吉姆·霍爾等好手，會把吉他音量放在一個位置，讓音箱去放大彈奏的強弱，而不是把每個音都推滿。
照片：Cristiano Medeiros Dalbem from Porto Alegre, Brasil／CC BY 2.0／Wikimedia Commons
Heather Lancaster／CC BY-SA 2.0／Wikimedia Commons
Mattia Luigi Nappi／CC BY-SA 3.0／Wikimedia Commons
Riccardo Altavilla／CC BY 2.0／Wikimedia Commons
Gorup de Besanez／CC BY-SA 4.0／Wikimedia Commons
Esaenzdetejada／CC BY 4.0／Wikimedia Commons
《大海嘯》榮獲 2012 華語金曲獎「年度最佳獨奏專輯」，並入圍第 23 屆金曲獎最佳演奏專輯；著有《指彈吉他訓練大全》；曾擔任上千場大型演唱會的樂手，合作過李宗盛、周杰倫、張惠妹、田馥甄等歌手。擁有 30 年演出與教學經驗，在台北中山區親自一對一教學（台北學吉他・盧家宏吉他音樂教室），也開設線上吉他直播班。
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