安德烈斯·塞哥維亞（Andrés Segovia）把古典吉他從客廳帶進音樂廳。他的生平很多人寫過，這一課只看他自己說過的話：小時候怎麼學、聲音怎麼磨、曲子和聽眾怎麼一點一點找來。每一段都附上出處，再換成今天就能練的步驟。
「我們不是去嘲笑的」
1928 年，塞哥維亞第一次在紐約登台。兩年後，美國音樂雜誌《Etude》在 1930 年 4 月號刊出一篇根據他的訪談寫成的長文，由他在美國的代表、好友索福克里斯·帕帕斯（Sophocles Papas）整理。
文章開頭引了一段英國《泰晤士報》（The Times）樂評的自白。那位樂評人承認，自己是帶著滿肚子的無知去聽的，不知道會聽到什麼，只希望節目單上既然有巴哈（J. S. Bach）的名字，至少不要在音樂上被冒犯。結果他寫道：「我們不是去嘲笑的，但我們確實一直留到最後一個音。」他說那是那一季最令人愉快的驚喜。
同一篇文章也介紹，他當時的曲目已經從十六世紀一路排到現代作品。對一件被當成伴唱工具的樂器來說，能在一場音樂會裡從文藝復興彈到二十世紀，本身就是一種宣言：吉他有歷史，也有未來。
那個年代的聽眾，普遍把吉他當成雜耍秀裡的樂器。塞哥維亞怎麼走到這一步，包括被家人勸去當律師、靠自學起步、在馬德里得到一把好琴、戰爭與流亡，以及晚年的大師班，在〈安德烈斯·塞哥維亞 Andrés Segovia：把古典吉他帶進音樂廳的人〉已經寫得很完整，這裡不再重複。
這一課只整理他自己的話，可以歸成三個重點：第一，盡量多聽，然後回家找出屬於自己的方法；第二，聲音要親手磨出來，指甲、右手位置與練習曲都是工具；第三，吉他需要曲子，也需要聽眾，兩者都得自己去找、去建立。
重點一：聽遍所有吉他手，再回家找自己的路
在那篇 1930 年的訪談裡，記者問他是怎麼開始學吉他的。他回答：「我記不得確切是什麼時候開始的，那時我太小了。但我知道，我有一種永遠不滿足的渴望想要彈琴，於是我盡可能去聽很多吉他手的演奏。然後我回家，替自己找出新的方法。」
他接著補了一句很有西班牙味道的話：「當然，西班牙也有吉他老師，但很多西班牙男孩要開始學琴，除了吉他本身，不需要別的鼓勵。」
這兩句話的順序很值得注意：先聽，聽很多，再回家自己找。他不是閉門造車的自學者，而是一個聽得很廣、再自己消化的學生。他在自傳裡把這種狀態形容成老師和學生同在一個身體裡，百大吉他手篇和〈吉他大師的第一把吉他與自學起步：一根弦的烏克麗麗、難按的鋼弦琴、電視上的一場演出〉都已提過，這裡不再展開。
同一系列的《Etude》文章在 1930 年 6 月號談到前輩泰雷加（Francisco Tárrega）時，他也很坦白：「雖然我是自學的，但我自己深受這位吉他家風格的影響。」自學不等於沒有老師，只是老師換成了別人的演奏與作品。
「聽很多」也有方法。聽十位演奏者都只是享受，進步不大；聽的時候帶著一個問題，例如這一句他們怎麼分句、這個和弦誰彈得最清楚，耳朵才會開始比較。塞哥維亞說的「回家替自己找出新的方法」，前提是你回家時，腦子裡已經裝了好幾個值得比較的答案。
- 每週至少聽三位不同的古典吉他演奏者，彈同一首曲子更好。
- 聽的時候只記一件事：他們在哪裡放慢、哪裡變弱、哪裡換了音色。
- 回到琴上，把三種做法都試一次，再決定哪一種最像你心裡的聲音。
- 把決定寫在譜上，下週再聽一次，看看自己是否還同意。
他不愛佛朗明哥，朋友就幫他翻遍樂譜店
在格拉納達（Granada）長大的少年，身邊最常聽到的吉他音樂是佛朗明哥。可是他在《Guitar Player》的訪談裡說得很直接（後來收錄於唐·曼恩（Don Menn）編的《Secrets From the Masters》，1992）：「我對佛朗明哥沒有興趣。」
那要彈什麼呢？他說：「我的朋友們開始在私人家裡、在樂譜店裡，替我找寫給吉他的東西。」他們找到了索爾（Fernando Sor）、朱利亞尼（Mauro Giuliani）、阿瓜多（Dionisio Aguado）的作品，還有泰雷加出版的一些小曲子。
這段話有兩個重點。第一，他很早就知道自己要的是什麼，也知道不要什麼；喜好清楚，學習才有方向。第二，他不是一個人在找，是一群朋友在幫他。一個十幾歲的少年能接觸到古典吉他曲目，靠的是身邊有人願意替他翻遍城裡的樂譜。
不過，「沒興趣」不代表「不會」。英文維基百科記載，1922 年作曲家法雅（Manuel de Falla）在格拉納達推動「深歌大賽」（Concurso de Cante Jondo），目的是保護佛朗明哥的純正傳統；條目說，塞哥維亞那時已經是一位很好的佛朗明哥吉他手，只是方向已經轉向古典。他受邀在阿爾罕布拉宮（Alhambra）為大賽開場，彈的是法雅寫的〈德布西頌〉（Homenaje a Debussy）。
這個細節很值得學生記住：知道自己不走哪條路，不等於不去認識那條路。他懂佛朗明哥，所以更清楚古典吉他要走的方向，也更知道該從哪些作品下手。
同一本書裡，他也談到最早的演出：「我的第一場音樂會是在格拉納達。然後大約兩個月後，我得到塞維亞（Seville）再開一次。」第一場之後很快有第二場，曲目就在一次次的重複裡變熟。
重點二：聲音要親手磨出來——指甲與右手
塞哥維亞最常被稱讚的是音色。西班牙國家廣播電視台（RTVE）1972 年的節目《Las seis cuerdas de una guitarra》（一把吉他的六條弦）裡，有人問他用的是哪一種撥弦技巧，他的回答被維基百科引用：「唯一的一種：指甲。因為指甲帶來音色的差異、顏色的變化，也給吉他宏亮的音量。」
至於他到底是只用指甲，還是指甲加上指尖的肉一起碰弦，不同資料的說法並不一致：英文維基百科說他只用指甲，西班牙文維基百科則寫他同時用指甲和指尖。這裡不替任何一方下結論，只記下他自己強調的那一點：指甲是音色與音量的來源。
比較少人注意的，是他的右手位置。英文維基百科整理指出，他讓指甲和琴弦保持垂直，並且把右手放得比泰雷加學派更偏向右邊，也就是更靠近琴橋、琴弦張力更大的地方。這樣能得到顏色變化，也能得到特別強、圓、宏亮的聲音，很適合在大音樂廳演出；泰雷加學派的手放在響孔正上方，聲音柔美，卻很難填滿一整個大廳。
條目也提到，他的拇指非常靈活，讓低音弦能彈出很強、很飽滿的聲音。換句話說，他的技巧選擇，很多是為了同一個目標：讓一把音量不大的樂器，在上千人的音樂廳裡被聽見。
這給今天的學生一個思考方向：技巧不是只有「對」或「錯」，而是看你要在哪裡、為誰演奏。在小房間錄音，柔和的聲音也許最好；要在沒有擴音的大廳演出，就得找能傳得遠的聲音。
如果有機會，練習時偶爾換到大一點的空間，例如教室、教會或社區活動中心，請朋友坐在最後一排聽。在小房間裡很好聽的細微變化，到了大空間可能完全聽不見；反過來，你也會發現哪些音色在遠處反而最動人。
找聲音也包括找琴。英文維基百科記載，1924 年他在慕尼黑的一場音樂會上聽到德國製琴師赫曼·豪瑟（Hermann Hauser Sr.）的琴，就親自去拜訪；1928 年豪瑟給了他一把琴，陪他走完第一次美國巡演。後來他又向豪瑟訂了新琴，把 1928 年那把轉給了好友帕帕斯，帕帕斯再交給學生、爵士與古典吉他手查理·伯德（Charlie Byrd），伯德拿它錄了好幾張唱片。他是先用耳朵在音樂會裡聽見聲音，才去找做出這個聲音的人。
- 選一段慢旋律，例如索爾的一首簡單練習曲的開頭。
- 右手分別放在響孔正上方、響孔與琴橋之間、靠近琴橋三個位置，各彈一次並錄音。
- 站到房間最遠的角落聽錄音，比較哪一個位置的聲音最清楚。
- 檢查指甲的形狀與光滑度，磨到撥弦時沒有雜音為止。
- 選定一個「主要位置」，再標出曲子裡哪些句子要往響孔移、讓聲音變柔。
索爾：他稱讚過，也批評過，卻一直要學生練
《Etude》1930 年 6 月號的文章，標題就叫〈索爾，吉他的大師〉（Sor, Master of the Guitar）。文中他稱索爾是「有史以來最偉大的吉他作曲家」，說索爾的奏鳴曲可以和那位德國天才相比，也提到索爾因此被稱為「吉他界的貝多芬」；他還說，自己在音樂會裡常彈的一首索爾作品，是同類作品中最好的之一，「甚至包括貝多芬的作品」。
十五年後，他的看法變得保留許多。1945 年，他從索爾的練習曲裡挑出二十首，重新寫上指法出版。根據英文維基百科，這本教材後來成了每個認真學生技巧的「基石」；可是有點諷刺的是，他在這本書的序言裡，卻說索爾「不屬於那些強而有力的天才」。
前後兩種說法放在一起看，反而很有意思：他對作曲家的評價會變，但他始終相信，索爾的練習曲是學生該走的路。練習曲不是只練手指的機械功課，而是一首首短小、完整的音樂。索爾的生平與作品，可以參考〈費爾南多·索爾（Fernando Sor）：吉他界的貝多芬〉。
練習曲的好處，是它把一個技術問題放進一首真正的音樂裡。單獨練琶音會覺得無聊，可是在一首有旋律、有和聲、有起伏的短曲裡練，手指練到的同時，耳朵也在學怎麼讓低音、中聲部和旋律各自清楚。這正是索爾練習曲能被一代代老師留在課表上的原因。
他對音階的要求，在〈國外吉他大師給樂手的建議（一）：練習方法、基本功與技巧觀念〉裡已經整理過 1953 年《大小調全音階》序言的說法，這裡只補一句：在他的教學裡，音階、練習曲、樂曲是一條連續的路，不是三件分開的事。
- 從塞哥維亞選編的二十首索爾練習曲中，挑一首你能慢慢彈完的。
- 第一週只練「聲部」：分清楚哪一個是旋律、哪一個是低音，各自彈一遍。
- 第二週把兩個聲部合起來，讓旋律比低音大聲一點。
- 第三週把它當成一首音樂會曲目：決定開頭的速度、句子的高點與結尾的漸慢，然後錄下來。
重點三：替吉他找曲子——和作曲家一起工作
年輕時朋友幫他翻樂譜店，成名後他自己去找作曲家。他和墨西哥作曲家龐賽（Manuel Ponce）通信幾十年、一個音一個音討論新曲的故事，百大吉他手篇已有完整描述。這裡補幾個較少被提到的細節。
他找曲子的方式，是一路走、一路認識人。維基百科記載，1921 年他在巴黎認識波蘭裔作曲家坦斯曼（Alexandre Tansman），對方後來替他寫了好幾首吉他作品，其中〈Cavatina〉在 1952 年得到西恩納國際作曲比賽的獎；同一年，他在阿根廷布宜諾斯艾利斯認識了巴拉圭吉他家巴里奧斯（Agustín Barrios），對巴里奧斯那首受巴哈啟發的〈大教堂〉（La Catedral）印象深刻。1925 年，他在巴黎首演西班牙作曲家莫雷諾－托羅巴（Federico Moreno Torroba）的〈小奏鳴曲〉（Sonatina）。
托羅巴後來說過一句話，被維基百科收錄：「最讓我著迷的音樂詮釋者，就是安德烈斯·塞哥維亞。」作曲家願意替一種冷門樂器寫曲，往往不是因為樂器本身，而是因為他們信任那個要來演奏的人。
英文維基百科記載，1932 年他在威尼斯認識了義大利作曲家卡斯泰爾努沃－泰代斯科（Mario Castelnuovo-Tedesco）。這位作曲家不會彈吉他，塞哥維亞就給了他兩份吉他作品當教材：龐賽的〈佛利亞變奏曲〉（Folías）與索爾的〈莫札特主題變奏曲〉，讓他研究吉他能做什麼、不能做什麼。後來這位作曲家寫了大量吉他作品，其中 1939 年的協奏曲作品 99，被視為二十世紀第一首吉他協奏曲，由塞哥維亞在烏拉圭首演。
這個做法很聰明：與其跟作曲家講一堆吉他的限制，不如直接給他好的範例。作曲家看懂了吉他的語言，寫出來的東西自然能彈、好聽。
他也很會鼓勵人。英國吉他家兼作曲家約翰·杜阿特（John W. Duarte）在 1962 年把自己的〈英國組曲〉作品 31 題獻給塞哥維亞夫婦，作為他們的結婚賀禮。根據維基百科，塞哥維亞對他說：「你會對它將得到的成功感到驚訝。」
但他也很挑。維基百科整理指出，他只演奏自己真正認同的作品，會拒絕無調性或他覺得太激進的曲子，即使是題獻給他的也一樣，例如瑞士作曲家法蘭克·馬丁（Frank Martin）的〈四首短曲〉和法國作曲家米堯（Darius Milhaud）的〈Segoviana〉。這些作品後來都出版了，今天也有人演奏。
「要找新曲子」和「只彈自己認同的曲子」看似矛盾，其實是同一種態度：他要的不只是數量，而是能讓聽眾愛上吉他的曲目。至於這份挑剔是否也擋住了一些好作品，見仁見智，本篇不做評斷。
- 如果你身邊有寫歌或作曲的朋友，先給他兩三首你喜歡、而且很「吉他」的曲子當範例。
- 請他寫一段十六小節的小品就好，你負責試彈，標出按不到或聽不清楚的地方。
- 來回修改兩三次，最後一起決定曲名，並在演出時清楚寫出作曲者。
一場音樂會的三根柱子
曲子找來了，要怎麼排成一場讓聽眾留到最後的音樂會？英文維基百科把他的曲目整理成三根主要的柱子。
第一根是當代作品，包括協奏曲與奏鳴曲，多半是和他建立合作關係的作曲家專門替他寫的，例如莫雷諾－托羅巴、蒙波（Federico Mompou）、羅德利哥（Joaquín Rodrigo）、龐賽、卡斯泰爾努沃－泰代斯科與巴西作曲家維拉－羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）。
第二根是改編曲，通常由他自己改編，原本是寫給魯特琴、大鍵琴、鋼琴、小提琴或大提琴的古典作品，作曲家包括巴哈、阿爾貝尼斯（Isaac Albéniz）、葛拉納多斯（Enrique Granados）等人。第三根是傳統的吉他作品，例如索爾與泰雷加。
條目也說，他的美學偏好是二十世紀初、帶有西班牙浪漫與民族風格的音樂，他自己寫的〈無光練習曲〉（Estudio sin Luz）就是典型。三根柱子各有作用：新作品證明吉他有未來，改編曲讓聽眾聽見熟悉的大師名字，傳統吉他曲則讓人聽見這件樂器本來的語言。
這個結構今天仍然很好用。不論你準備的是期末發表、咖啡館演出還是網路直播，都可以問自己：我的曲目裡，有沒有一首讓人覺得新鮮的、一首讓人覺得熟悉的、一首最能表現吉他本色的？三者都有，聽眾比較容易一路聽下去。
- 列出你目前能彈的所有曲子，依「新作品」「改編曲」「吉他原創曲」分成三欄。
- 哪一欄是空的，就在下一季替它找一首曲子。
- 排一場二十分鐘的小型演出：三欄各選至少一首，熟悉的放在開頭，最能表現吉他的放在最後。
替吉他找聽眾：從好奇的樂評到大學的教室
1930 年那篇《Etude》文章說，他在紐約的首演，台下不只是吉他愛好者，也有很多是出於好奇而來的人，包括幾位樂評。好奇心是吉他當年最大的本錢，也是最大的考驗：來聽的人沒有期待，彈得不好就再也不會來。
那場紐約首演，也不是自己掉下來的。英文維基百科記載，1928 年他的第一次美國巡演，是私下也彈吉他的維也納小提琴家克萊斯勒（Fritz Kreisler）說服大都會音樂經紀公司（Metropolitan Musical Bureau）的法蘭西斯·科皮卡斯（Francis Charles Coppicus）促成的。一位已經被古典樂迷信任的演奏家替你開門，聽眾才肯走進來。
1978 年 2 月 2 日，他在芝加哥接受廣播主持人斯塔茲·特克爾（Studs Terkel）的長篇訪問。根據 WFMT 特克爾廣播檔案館的節目摘要，他們談到他在格拉納達的生活、他怎麼讓吉他成為能和管弦樂團站在一起的樂器、他對吉他在古典樂壇的期望、他怎麼回饋這個領域、怎麼在那個年紀保持活力，以及他和聽眾的關係；特克爾也提到，他得教作曲家怎麼替吉他寫曲。
他到晚年都還在用新的媒介接近聽眾。維基百科記載，他七十五歲和八十四歲時各拍過一部關於生活與工作的紀錄片；1984 年，美國公共廣播電台（NPR）播出十三集的系列節目《Segovia!》，在西班牙、法國與美國實地錄製。從雜誌訪談、唱片、廣播到紀錄片，他幾乎用過每一種能讓人聽見吉他的方法。
教學是他找聽眾的另一條路。英文維基百科記載，他把教學視為推廣吉他使命的核心，1964 年 7 月 20 日到 8 月 14 日，在美國加州大學柏克萊分校開了第一次大師班，入選演奏的學員規定必須未滿三十歲，名單裡包括後來知名的克里斯多福·帕克寧（Christopher Parkening）與奧斯卡·吉利亞（Oscar Ghiglia）。他在西恩納與聖地牙哥－德孔波斯特拉的大師班，百大吉他手篇已有介紹。
他對「學生」這個稱號也有一句很妙的話。維基百科提到，在他生前，很多吉他手急著宣稱自己和他有師生關係，他本人則暗示自己真正教過的學生沒有那麼多。他說：「全世界都有我從沒見過的『學生』。」
這句話可以有兩種讀法。一種是幽默的抱怨；另一種是事實：他的錄音、選編的樂譜與練習曲，確實教了無數從沒見過他的人。對今天的老師來說，這也是一個提醒：一份清楚、可靠的教材，能走得比你本人更遠。
我們可以怎麼練
| 他說的或做的 | 可以這樣練 |
|---|---|
| 盡量多聽，再回家找自己的方法 | 每週聽三個版本，記下他們放慢、變弱、換音色的地方，回琴上逐一試 |
| 朋友幫他翻遍樂譜店 | 組一個找譜小組，每人每月推薦一首曲子與一個錄音 |
| 指甲帶來音色與音量 | 磨好指甲，比較三個撥弦位置，站在遠處聽錄音 |
| 右手偏向琴橋，讓聲音填滿大廳 | 選定主要撥弦位置，再標出要往響孔移的句子 |
| 索爾練習曲是基石 | 一首練習曲分三週：聲部、合併、當成曲目演奏 |
| 給作曲家好範例 | 和寫曲的朋友合作一段十六小節的小品 |
下面是一份每天約四十分鐘的一週菜單，適合已經會讀古典吉他譜的人。剛開始的人，可以把每個項目減半。
- 週一：聽同一首曲子的三個版本（十五分鐘），回琴上試三種做法（二十五分鐘）。
- 週二：音階暖手十分鐘，接著練索爾練習曲的旋律聲部。
- 週三：練練習曲的低音聲部，再合起來慢彈。
- 週四：撥弦位置與指甲實驗，錄音比較。
- 週五：把練習曲當成音樂會曲目，完整彈一次並錄音。
- 週末：在家人或朋友面前演奏一次，觀察他們什麼時候最安靜。
練完一週，回頭檢查三件事：這週聽了幾個別人的版本？有沒有在遠處聽過自己的聲音？曲目三根柱子裡，哪一根最弱？這三個問題，對應的正是塞哥維亞一生做的三件事：聽、磨聲音、建立曲目與聽眾。
塞哥維亞花了一輩子，讓一群原本「不是去嘲笑、只是好奇」的聽眾留到最後一個音。我們的目標小得多，卻是同一件事：讓坐在你面前的人，願意聽完你的下一首曲子。
資料來源
- The Etude〈The Romance of the Guitar〉，根據塞哥維亞訪談，Sophocles Papas 整理，1930 年 4 月號（Digital Guitar Archive 轉載；文中出生年份 1896 有誤，本文不採用）
- The Etude〈The Romance of the Guitar: Sor, Master of the Guitar〉，Andrés Segovia，1930 年 6 月號（Digital Guitar Archive 轉載）
- Don Menn 編《Secrets From the Masters》，GPI Books，1992（收錄 Guitar Player 塞哥維亞訪談，p.237–238）
- RTVE〈Las seis cuerdas de una guitarra. Andrés Segovia (1972)〉節目（經維基百科引用）
- WFMT Studs Terkel Radio Archive〈Andres Segovia discusses his life and career as a classical guitarist〉，1978 年 2 月 2 日
- 維基百科〈Andrés Segovia〉英文與西班牙文條目（右手技巧、作曲家合作、柏克萊大師班、杜阿特回憶）
- Andrés Segovia 選編《Twenty Studies for the Guitar》（Fernando Sor），1945
本課譜例為濃縮示範。需要整首完整的吉他譜、針對你的程度調整彈法，歡迎預約上課，老師一對一帶你練。
LINE 預約上課- 他先盡可能多聽吉他手的演奏，再回家替自己找出新方法。
- 他不愛佛朗明哥，朋友幫他在私人家和樂譜店找到索爾、朱利亞尼、阿瓜多與泰雷加的作品。
- 他說撥弦「唯一的一種是指甲」，因為它帶來音色變化與音量。
- 右手偏向琴橋、指甲垂直於弦，是為了讓聲音填滿大音樂廳。
- 他稱讚過也批評過索爾，卻一直把索爾練習曲當作學生的基石。
- 他給不會彈吉他的作曲家好範例，也只演奏自己認同的作品。
- 教學與教材讓他有了「從沒見過的學生」。
常見問題
塞哥維亞是完全自學的嗎？
他在 1930 年《Etude》的訪談中說，他小時候盡可能去聽很多吉他手的演奏，再回家替自己找出新方法；他也承認自己雖然自學，卻深受泰雷加風格的影響。
塞哥維亞用指甲還是指肉彈？
他在 1972 年西班牙電視節目中說，唯一的撥弦方式是指甲，因為它帶來音色的差異、顏色的變化與音量。至於是否同時用到指尖，英文與西班牙文資料說法不同。
為什麼古典吉他學生都要練索爾練習曲？
塞哥維亞 1945 年從索爾的練習曲中選出二十首、重新標上指法出版，後來成為古典吉他學生技巧的基石。這些練習曲短小完整，同時訓練手指與多聲部的音樂感。
塞哥維亞怎麼讓作曲家替吉他寫曲？
除了長期通信討論，他也會直接給作曲家好的吉他作品當範例。例如他給不會彈吉他的卡斯泰爾努沃－泰代斯科研究龐賽與索爾的變奏曲，後者後來寫了大量吉他作品。
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《大海嘯》榮獲 2012 華語金曲獎「年度最佳獨奏專輯」，並入圍第 23 屆金曲獎最佳演奏專輯；著有《指彈吉他訓練大全》；曾擔任上千場大型演唱會的樂手，合作過李宗盛、周杰倫、張惠妹、田馥甄等歌手。擁有 30 年演出與教學經驗，在台北中山區親自一對一教學（台北學吉他・盧家宏吉他音樂教室），也開設線上吉他直播班。
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